http://forum.abookclub.ru/index.php Wed, 09 May 2012 01:17:56 +0000 1440 http://abookclub.ru/images/logo.gif http://forum.abookclub.ru/index.php http://forum.abookclub.ru/index.php?showtopic=33230 Ждать у моря Гоголя

Давно уже наша литературная ситуация непрестанно день ото дня хужеет

Много раз объясняли мне здравомыслящие коллеги: глупо всерьез воспринимать зазывные словеса на книжных обложках! Реклама есть реклама. Не к тебе обращена. К «простому» читателю. Среагирует (купит) — и ладушки. Мимо пройдет — расход на типографскую краску невелик. Не поспоришь. А изжить дурацкую привычку видеть (искать) за текстом смысл все никак не получается. Вот и на днях словно обухом стукнуло: Один из самых ожидаемых романов 2012 года.



Аттестованный столь причудливым образом роман вообще-то достоин читательского внимания. Попросту говоря — интересен. Что, однако, не избавляет от законного недоумения. Во-первых, кто, кроме родных, знакомых, издателей и пиарщиков, ждет выхода книги, имя автора которой, мягко выражаясь, не на слуху? Во-вторых, эпитет «ожидаемый» требует истолкования, ибо прячутся в нем два полярных смысла. Ожидаемый может ведь означать не только долгожданный и обреченный на успех (ср. первый вопрос; впрочем, и отменно раскрученные сочинители иной раз спотыкаются), но и предсказуемый, привычный, скроенный по знакомым модным лекалам. В-третьих, не вижу я в нашем культурном сообществе никаких признаков ожидания чего-либо. Ибо ожидание книги (фильма, спектакля, художественного проекта) возможно лишь при наличии общего смыслового (и вкусового) пространства, системы приоритетов, некотором (относительном, конечно) единомыслии.

Ничего подобного у нас давным-давно не наблюдается. Мозаичность литературной вселенной почитается непререкаемой аксиомой, а отстаивание (навязывание) своих (мыслящихся общезначимыми) ценностей — архаичным дурновкусием. Чего, скажите на милость, при такой погоде можно ждать? Еще одного опуса Пелевина — дабы узнать, в каких декорациях будет разыграна все та же история о неизбывной пошлости бытия, могуществе бабла, фиктивности любых «идей» и «чувств», скотской низости человекообразных персонажей и неколебимом величии вожделенной пустоты? Еще одного артефакта из нон-стоп-проекта «Фандорин и компания» — дабы ощутить изыск нового псевдонима Чхартишвили? Еще одной журнальной подборки кого-то из лауреатов премии «Поэт» — дабы удостовериться, что Кушнер и Лиснянская предлагают стихи крупными порциями, а Чухонцев и Гандлевский — минимализированными? Еще одного сочинения Маканина — дабы удовлетворенно отметить, что за «новомирской» публикацией неизбежно случится «знаменская»? Простите, но это не ожидание. При любом отношении к исчисленным выше литераторам (для меня отнюдь не одним миром мазаным!) и их собратьям по цеху. Потому и расплывается смысл эффектного слогана на обложке незнакомого романа, что мы, по сути, ничего от наших писателей не ждем. Мы почти уверены, что опытный (известный) автор выдаст в лучшем случае старую погудку на новый лад, и предпочитаем не знакомиться с незнакомыми.

Если же новая книга нас действительно радует, то рекомендуем мы ее абы как. Заранее зная, что погоды слово наше не сделает, а потому обходясь без «лишней» аргументации. У меня ни малейших оснований подозревать литератора, возвестившего приход «одного из самых ожидаемых романов», в неискренности. Но и убежденности в его формулировке я не слышу. Почему бы и еще одного — симпатичного, обаятельного, нуждающегося в поддержке и ее заслуживающего — имярека гением не назначить? Вдруг да сработает. Хуже-то не будет.

Боюсь, что будет. Вернее, что давно уже наша литературная ситуация непрестанно день ото дня хужеет. Едва ли не всякий писательский успех (награждение сочинителя увесистой премией, рост его тиражей, причисление к команде повсеместно востребованных «звезд») отдает либо случайностью, либо могучим волением отнюдь не цеховых институций. Оптимистичное, чуть взвинченное (для эйфории заводить себя надо) приятие сегодняшней литературной реальности (мол, и тот хорош, и этот, а «самых ожидаемых» романов за год не перечитать) удивительно напоминает брюзгливое отторжение современной словесности, бывшее нормой в 90-е.

Когда вся читающая Россия страстно ждала второго тома «Мертвых душ», «гоголи как грибы росли». Как известно, этой ехидной репликой Белинский осадил Некрасова, прибежавшего к наставнику с рукописью «Бедных людей». Очень скоро Белинский (и не он один) признал правоту младшего друга. Еще важнее другое: гениальным дебютом Достоевского дело не ограничивалось. За несколько лет (1845–1848) кроме «Бедных людей» свет увидели (и были с восторгом встречены) «Тарантас» Соллогуба, «Кто виноват» Герцена, «Обыкновенная история» (а вскоре и «Сон Обломова») Гончарова, «Полинька Сакс» Дружинина, «Антон-Горемыка» Григоровича, первые рассказы из тургеневских «Записок охотника». (Между прочим, «ударные» вещи писателей второго ряда — Соллогуба, Дружинина, Григоровича — не были бестселлерами на час. Их еще долго читали и переиздавали, отнюдь не как «литературные памятники».) Такие урожаи выпадают нечасто, организовывать или наколдовывать их бессмысленно, но помнить, что они случались (в истории русской словесности не один только раз), стоит. Хотя бы для того, чтобы быть ответственнее в своих рекомендациях и приговорах. Не путать желаемое с достигнутым. Терпеливо сносить неприятности. И на деле предпочитать совет графа Монте-Кристо (Ждать и надеяться) забубенной песенке: Я из пивной иду, я никого не жду, я никого уж не сумею полюбить. Впрочем, сердцу не прикажешь.


Андрей Немзер



Источник]]> Wed, 09 May 2012 01:17:56 +0000 http://forum.abookclub.ru/index.php?showtopic=33230 http://forum.abookclub.ru/index.php?showtopic=33229 Он человек был в полном смысле слова

Девяносто лет назад родился Юрий Лотман

За несколько месяцев до кончины Юрий Михайлович Лотман писал: «Мир, в котором мы живем, все больше хочет получить важнейшие ценности по самой дешевой цене. Это напоминает не очень радивых школьников, которые подглядывают ответы к задачам вместо того, чтобы решать их самим. Мы хотим получить истину как можно быстрее, как готовые ботинки, сшитые на «никого». А истина дается только ценой жертвы самого дорогого. По сути дела, получить истину можно только ради нее, погубив себя. Истина не бывает «для всех и ни для кого». Рылеев максимально жертвовал, когда пошел на эшафот, а Пушкин — когда не пошел».



Тот, кто расслышит здесь апологию релятивизма, сильно ошибется. Как школьник, подсмотревший (угадавший, почуявший) вожделенный ответ и более-менее старательно подогнавший под него имитацию решения. Это многих славный путь, сулящий (не всегда обманчиво) карьерную удачу (не всегда вовсе не заслуженную). Мы видим, как год от года растет библиотека «парадоксальных» и «будящих мысль», но сущностно предсказуемых до буквы опусов. («Дерзость», «индивидуальность», «кумироборчество», «новизна» и прочие романтические заморочки зачастую столь же шаблонны и скучны, как филистерская законопослушность.) «Ни на кого не похожие» потрясатели основ (аккуратно выучившие главные уроки) собирают впечатляющие коллекции грантов, приглашений на пышные конференции и телевизионные посиделки, премий, похвальных рецензий и ссылок на свои труды в сочинениях самых влиятельных мэтров, дабы в один прекрасный день достигнуть степеней известных — перейти из Чацких—Молчалиных в Фамусовы. У которых своя правда. Та самая, претендующая, вопреки афишируемому плюрализму, на универсальность, — получить истину по самой дешевой цене. И без каких-то там (что за странная патетика в наш просвещенный век?) жертв.

Между тем Лотман настойчиво говорит о жертве. И упоминает в этой связи не Икса с Игреком, а Рылеева и Пушкина. Он видит большой смысл в прямо противоположных жизненных решениях, ибо речь идет о больших людях, совершивших — свой и только свой, но жертвенный (дорого стоящий) — выбор. Трагедия, по Лотману, входит в состав человеческого бытия. Это в равной мере значимо для индивидуальной судьбы (художника, мыслителя, общественного деятеля, каждого стремящегося угадать и исполнить свое предназначение человека) и для истории (России, эллино-иудейской культуры, всего мира). Жертва вовсе не предполагает экзальтации. Принять жизнь в иные времена труднее, чем выйти с ней на поединок; домостроительство или художество (наука, любомудрие) требуют не меньшего духовного горения, чем рыцарский подвиг. Не меньшего, но и не заведомо большего, как склонны думать (чувствовать) очень многие из нас. Между тем жертвенность, без которой, по Лотману, нет ни творчества, ни свободы, не позволяет фетишизировать даже такую ценность, как добросовестная и целеустремленная работа.

Вернусь к письму, в котором тесно сплелись надежды и скепсис Лотмана, сердечная расположенность и высокая требовательность к людям, самоирония и твердая неуступчивость, счастье человека, сделавшего «свое», и неотступная боль сомнения. Цитата пространная, но письмо не из самых приметных, а слышен в каждом его слове живой Лотман. Великий ученый, комментатор, текстолог, архивист, биограф, культуролог, создатель научной школы, автор удивительных книг и статей, заглянув в которые «по делу», невольно начинаешь читать давно знакомый текст «с конца, с начала и кругом», гениальный лектор и собеседник, верный ученик своих учителей и непобедимый учитель всех своих учеников. (Да, всех. И тех, кто глупо вздорничал при жизни ЮрМиха, и тех, кто бросился его судить и ниспровергать, и тех, кто приторговывает елеем, и тех, кто по любому поводу и без оного попугайски твердит «правильные» слова. Но и тех — не столь уж немногих — филологов, историков, семиотиков, лингвистов, кем жива наша гуманитарная мысль.) Все так, но, наверно, лучше не длить череду дефиниций, а повторить слова Гамлета о короле-отце: Он человек был в полном смысле слова. И вслушаться в закатный монолог Лотмана.

«Не ради рисовки, а просто веря Вашим хорошим чувствам (понадеемся, что эти чувства адресата мы способны разделить. — А.Н.) признаюсь Вам, что самое мое глубокое личное ощущение — ощущение своего недостоинства. Это нормально, я не бог весть какого уровня творческая личность, но представляю себе рабочее состояние любого, причастного творческой профессии, как цепь следующих переживаний. Сначала рождается нечто, очень напоминающее те чувства, которые, наверно, есть у курицы, собирающейся снести свое яйцо. Это состояние надежды. Затем курица, ценой напряжений и усилий, выбрасывает это яйцо из себя. И Вам, вероятно, случалось быть свидетельницей того состояния эйфории, которое ее охватывает в эту минуту. Как сказал один американский юморист, она кричит так, будто снесла не яйцо, а маленькую планету. Эту же эйфорию переживает каждый человек, сделавший трудное, рожденное им дело. А затем он видит, что снес яйцо, которое ничем не лучше огромного числа других яиц, и что мир остается тем же. Вероятно, он бы и не нес яиц, если бы мог этого не делать. Но ему суждено пережить те же надежды и те же разочарования. Однако вид курицы, с важным видом поучающей своих сверстниц правильному способу нести яйца, наверно, был бы комичен.

Многие поэты, от Гете до Фета, и в стихах, и в прозе говорили, что не писали бы стихов, если бы могли этого не делать. Так же и многие ученые, даже зная последствия атомной бомбы, не могут не снести этого яйца, если оно уже созрело в их организме. Поэтому быть пессимистом так же старо и бесполезно, как быть оптимистом. Мы обречены нашей работе. Остается надеяться только, что если не нам, то другим людям сделается понятным смысл и цель нашей деятельности».

Конечно, мы очень далеки от того, чтобы по-настоящему понять «смысл и цель» судьбы, жизни и трудов Лотмана. Конечно, мы также ошибаемся в своих прочтениях его работ и освоении (увы, запросто обращающемся «присвоением») его научных, культуростроительных, этических принципов. Но притягательность его личности, его стиля (в широком смысле слова), его поисков, его открытий (и того, что может показаться его заблуждениями) не уходит, а возрастает. Счастливы те, кто знал Юрия Михайловича, кто хоть недолго и редко с ним разговаривал, кто видел его на кафедре. Но трудное счастье читать и перечитывать Лотмана даровано всем, для кого слова истина, добро и красота по-прежнему полнятся живым, неожиданным, насущно необходимым и трагическим смыслом. Это как с Пушкиным и Толстым, которых мы (и Лотман) тоже никогда не видели.

Сегодня в день рождения Юрия Михайловича Лотмана в Тартуском университете открывается международный конгресс «Многоязычие культуры», посвященный его памяти.


Андрей Немзер



Источник]]> Tue, 08 May 2012 01:57:48 +0000 http://forum.abookclub.ru/index.php?showtopic=33229 http://forum.abookclub.ru/index.php?showtopic=33228 Два портрета

Матисс изобразил даму в синей шляпе, Пикассо — саму Гертруду Стайн, и обе ни на кого не похожи

— Что вы думаете о современном искусстве? — спросили Гертруду Стайн.

— Я люблю на него смотреть, — ответила она и была, конечно, права.

Современное искусство стало современным, когда отбилось от рук природы и научилось «творить из ничего». Лучше всего это вышло у живописи, хотя другие виды искусства тоже пытались оторваться от вскормившей их материи. Литература, скажем, не бывает сплошь авангардной. Авангардом может быть манифест: «дыр бул щыл» — и точка, больше не надо. То же, пожалуй, и с музыкой, которая атональными опусами на полвека отвадила публику от концертов. Зато с живописью все прямо наоборот.



В Нью-Йорке два великих музея — Метрополитен и МОМА. В первом я чаще встречаю школьные экскурсии и пенсионеров, во втором — молодежь, иногда — влюбленную. Я видел, как целуются перед картинами Пикассо, обнимаются перед Матиссом и обмениваются кольцами перед «Звездной ночью» Ван Гога. Нечто подобное было в индийском музее, где мне встретились тибетские паломники, которые простирались ниц перед каждой статуэткой Будды.

Чтобы картине вновь стать иконой, изобразительному искусству потребовалось переосмыслить живопись, придумать ее сначала. Это, собственно, и называется современным искусством. И началось оно, как считает выставка коллекции Гертруды Стайн, на rue de Fleurus, где она открыла Матисса и Пикассо и познакомила их друг с другом.



В начале ХХ века, в эпоху, которую мы полюбили из-за Хемингуэя, Эренбурга, а теперь и Вуди Аллена, Гертруда Стайн была Эйфелевой башней американского Парижа: ее нельзя было обойти, а тем более не заметить. Она попала сюда из родного Сан-Франциско по той же причине, по которой в Париж перебрались другие американцы — родина казалась им невыносимо провинциальной. Особенно после того, как в США приняли сухой закон, унижавший Хемингуэя, как нас — Брежнев.

В Америке Гертруда Стайн и ее брат — такой же страстный коллекционер Лео — считались обеспеченными, но не богатыми людьми, поэтому, начав собирать картины современников, они позволяли себе только недорогих, начинающих художников. Холст Матисса шел за 100 долларов, Пикассо — дешевле. Картины, однако, висели в три ряда (только на выставке в Метрополитен — 200 работ), и на все остальное не хватало денег. Чтобы зря не тратиться, брат и сестра одевались в немаркие коричневые хламиды и круглый год ходили в сандалиях. Из-за них, рассказывает Аполлинер, Стайнов однажды не пустили в кафе: официант решил, что паре нечем расплатиться.

Сделав приоритетом своей жизни живопись, Гертруда превратила скромную трехкомнатную квартиру без электрического освещения в музей будущего искусства. Через него прошли все, кто хотел знать, каким оно будет. Среди гостей были Щукин и Морозов, что погубило коллекцию. Очаровавшись новыми художниками, богатые русские так взвинтили цены, что Стайны больше не покупали картины друзей.

Это, впрочем, уже ничего не могло изменить: современное искусство родилось и перекрыло дорогу старому. После того, что произошло в начале ХХ века в Париже, «просто живопись», как писал Иван Аксенов, автор первой в мире монографии о Пикассо, стала «стилизацией». Отныне художник вынужден был выбирать между подражанием и творчеством. Это, конечно, не значит, что новое лучше старого, важно, что первое оторвалось от второго. Античная статуя мало отличается от христианского святого, про фигуры Пикассо этого уже никак не скажешь.

Выставка в Метрополитен запечатлела роковой перелом, изменивший нас не меньше, чем искусство. Чтобы оценить радикальность переворота, достаточно сравнить два написанных в одном и том же 1905 году портрета работы двух соперников. Матисс изобразил даму в синей шляпе, Пикассо — саму Гертруду Стайн, и обе ни на кого не похожи.

Матисс вызвал хохот первым. Его тогдашних критиков рассмешили зеленые «синяки» на лице дамы. Это тем удивительней, что импрессионисты уже приучили зрителей к цветным теням, правда, у них они были синими, что, конечно, не отменяет условности. Непривычные к ней китайцы, впервые увидав изображение британских монархов, приняли светотень на лице коронованных особ за боевые раны.

Но главным на полотне Матисса было не лицо, а фон. Он мешал зрителю понять, где «происходит» картина, каково пространство, в котором «живет» портрет. Но на эти вопросы нет ответа. За спиной фигуры — разноцветные пятна. Ничего не изображающие, они выполняют ту же роль, что цвета на политической карте, которая озабочена лишь тем, чтобы одни страны не перепутались с другими. Получается, что вместо пейзажа или интерьера, дама с портрета расположилась прямо на палитре, собранной по правилам декоративной живописи. Холст, состоящий из перекликающихся цветовых пятен, упраздняет структуру природы. Изъятая из нее картина не копирует мир, а дополняет его.

Радуясь обретенной свободе, Матисс, словно прищурившись, пишет, что видит, а не что знает. Поэтому, кстати сказать, мы никогда не узнаем, о чем думает его модель, хотя она и была ему женой. Убрав из живописи психологию, Матисс, в сущности, упразднил и людей, постепенно превращая их в декоративные кляксы. Встретив новичка, маэстро показывал ему картину, где на ногах натурщицы по четыре пальца. Того, кто спрашивал, где пятый, больше в студию не приглашали.

Матисс жизнерадостно растворил вещи в первозданном киселе. Пикассо словно в пику ему пренебрегал цветом, в котором он видел лишь внешнюю оболочку. Между тем, писал Бердяев, Пикассо стремился «содрать кожу вещей». Начал он с самой Гертруды Стайн.

Странности знаменитого портрета начинаются с его истории. Художник, писавший с маху и не нуждавшийся в модели, на этот портрет потратил 80 сеансов. Возможно, Пикассо просто нравилось бывать у Гертруды Стайн, которая подробно объясняла ему природу его гениальности (допинг, в котором Пикассо нуждался до смерти). Так или иначе, на картине ничего не менялось, кроме лица. Оно мешало, ибо все уже было сказано позой. Холст занимает грузная, навалившаяся на зрителя женщина — властная, упрямая, привыкшая, что ее слушают и слушаются, и недовольная этим. (Я-то в ней сразу узнал Марью Васильевну Синявскую, но только те, кто с ней знаком, поймут, что это — комплимент.) Лицо ничего не добавляет фигуре, и Пикассо, в конце концов, соскоблил его, заменив театральной маской. Стоит такую надеть, как актера охватывает чувство трагического высокомерия.

— Я на него не похожа, — сказала Гертруда Стайн, разглядывая законченный портрет.

— Сходство придет со временем, — увернулся художник.

К тому времени Пикассо уже готовился сменить оптику. Постоянно стремясь вглубь, он, пользуясь кистью, как микроскопом, хотел открыть нам внутреннее устройство вещей, недоступное невооруженному кубизмом взгляду.

Кубизм поссорил брата с сестрой. Они разъехались, разделив коллекцию. Пикассо остался Гертруде. Ей нравились его кубистические полотна. Она уверяла, что так выглядит Испания. Одноцветная земля, где дома не лепятся, как во Франции, к пейзажу, а спорят с ним. Хемингуэй говорил, что понял кубизм с самолета. Авиация — о том же, но за несколько лет до него, писал Иван Аксенов — открыла нам «самые причудливые сочетания плоскостей». Поскольку «развоплощенная» вещь теряет сходство с собой, кубизмом воспользовалась армия. Увидав на улицах Парижа машины в камуфляжной окраске, Пикассо признал в них своих.

Но мне от всего этого не легче. По-моему, простить кубизм можно, лишь забыв все, что мы о нем читали. Зритель должен довериться художнику, который развинчивает природу, чтобы добраться до костяка вещи и собрать ее заново. Не потому, что у художника выйдет лучше, а потому, что так можно. Произвол, однако, надоедает первым, и мне нравится, когда реальность, подмигивая и выворачиваясь, дает себя узнать, как это происходит у Пикассо. На его работах всегда сохраняется сходство с моделью — извращенное, но именно поэтому пронзительно точное.

Свидетельство тому — портрет Гертруды Стайн. Она сумела его нагнать, когда постарела на две мировые войны.

Александр Генис



Источник]]> Sat, 05 May 2012 15:37:12 +0000 http://forum.abookclub.ru/index.php?showtopic=33228 http://forum.abookclub.ru/index.php?showtopic=33227 Диссидент

Герцена можно читать только на свободе

Перед отъездом в Америку я совершил сделку редкого интеллектуального идиотизма — обменял любимые книги на необходимые: O.Генри — на Писарева, Фолкнера — на Белинского, восемь томов Джека Лондона на девять Герцена. Не веря своему счастью, выигравшая сторона не удержалась от вопроса.



«Этого я наемся у стен Вероны, — отодвинув макароны, сказал кадет Биглер, когда узнал, что Италия перешла на сторону Антанты», — ответил я цитатой из Швейка, которая означала, что американцев я буду читать в оригинале. Как, впрочем, и Герцена.

Он действительно поддерживал меня на чужбине, причем буквально, потому что в нашем бруклинском жилье-подвале не было мебели, и первый Новый год в США мы встречали, сидя на стопках книг. Чувствуя под собой разъезжающийся коричневый девятитомник, я знал, что для него придет время.

Оно действительно пришло, но лишь тогда, когда я накопил столько былого и дум, что решился сравнивать.


1

Герцена можно читать только на свободе. В России смешно (если тут подходит это слово) сравнивать — мешает нажитый с помощью больной истории комплекс, который Томас Манн называл «высокомерием страдания».

В рижском музее оккупации на нарах лежат муляжи, изображающие лагерный быт сосланных латышей.

— Туфта, — сказал мне об этом сердитый отставник, — ну посудите сами, кто бы им сооружал нары — на земле поспят.

Нужна изрядная временная и пространственная дистанция, чтобы непредвзято прочесть «Былое и думы», но и тогда это непросто.

Герцен презирал Маркса и его «марксидов», не знал Ленина и не дожил до победившей революции. Это его извиняет только отчасти, потому что все равно мне трудно читать про то, как он мечется по Европе, стараясь зажечь, где получится. Если для XIX века Герцен — Овод, то в XXI мерещится бен Ладен.

Чаще, впрочем, Герцен напоминает Чацкого: «Случалось ли, чтоб вы, смеясь, или в печали, ошибкою, добро о ком-нибудь сказали?» И это правильно! «Былое и думы» — прежде всего комедия, причем даже не столько нравов, сколько характеров: автор никогда не пройдет мимо смешного лица. Уже этим отец диссидентов радикально отличается от их деда — Радищева, который тоже пытался острить, но неудачно: его душила «ярость человечества». Герцен, который умел ненавидеть не меньше, не орудовал веслом с лопатой. Как рапира, его злость уже и тверже. Поэтому русская часть книги полна злодеев, убийственно нелепых и в принципе смешных, начиная с самого царя.

Такова сцена, где Николай, подняв ночью придворных, заставляет несчастного Полежаева читать вслух его фривольную поэму «Сашка». Как Август — Овидия, Николай ссылает легкомысленного поэта, надеясь тем исправить нравы империи, такой же необъятной, как Римская. Трагичен исход, комичен — масштаб. Абсурд системы — в ее избирательности. Важно только неважное, и правосудие карает не за то, что нужно, не за то, что можно, не за то, что стоило бы, а того, кого лучше видно, вроде Пушкина. Русскому царю есть дело до всего, что читают и пишут его подданные, а американскому президенту, скажем, это до лампочки.

Возвращаясь домой из дворца, Герцен накапливает полную колоду гротескных персонажей, утешающих автора своей дремучей самобытностью. Отечественная словесность от Фонвизина и Щедрина до Шукшина и Довлатова отдыхала на чудаках и чудиках, не способных вписаться в любую категорию. Откладывая гражданское негодование, Герцен замечает каждого и не отпускает, не перечислив всех диких черт и забавных примет.

«Почтенный старец этот, — пишет Герцен об одном из родственников, — постоянно был сердит или выпивши, или выпивши и сердит». Другой хвастал тем, что съедал «до ста подовых пирожков». Третий боялся женитьбы и уверял, что никто «в нормальном состоянии никогда не решится на этот шаг». И уж конечно, Герцен не обошел отраду русского автора — «дикую поэзию кутежей». Отмечая с помощью автора Новый год шампанским, ямщик насыпал перцу в стакан, «выпил разом, болезненно вздохнул и несколько со стоном прибавил: «Славно огорчило!»

Издеваясь над русским абсурдом, Герцен заскучал по нему лишь тогда, когда навсегда простился с отечеством: «Вот столб и на нем обсыпанный снегом одноголовый и худой орел… и то хорошо — одной головой меньше».


2

Нерв заграничной части книги — зверское разочарование в заграничной части мира. Герцен ждал от нее свободы, а нашел трусоватых обывателей, готовых удовлетвориться хорошей жизнью, ради которой автору точно не стоило покидать родину. Отсюда — обида на Запад, знакомая всем эмигрантам, всегда ждущим другого.

Банальность этой реакции чуть портит книгу. Путаясь в подробностях революционного движения, знакомясь с его героями, либо забытыми, либо увековеченными на площадях и валюте, я стыдился признать, что Герцен меня раздражает как фанат чужой команды. Самого Герцена, впрочем, они раздражали еще больше. Продолжив за рубежом свою комедийную картотеку, он меньше всех щадил соратников. Кумиры неудавшихся восстаний, они казались надутыми и смешными, как Наполеон в изгнании или Керенский в Нью-Йорке. «Хористы революции, — говорил Герцен, — пишут шифром и химическими чернилами новости, напечатанные голландской сажей в газетах». И это мне тоже знакомо.

— На вашем «Радио Свобода» полно чекистов, — предупредил меня товарищ.

— Ничего страшного, — ответил я, — все, что мне есть сказать, я говорю в микрофон.

Но больше своих Герцена сердили чужие народы, и описание их составляет упоительное чтение в наш политкорректный век, упраздняющий понятия «немец» или «француз» заодно с мужчиной и женщиной. Герцен писал, ничего не стесняясь, но иначе, чем про русских. Если дома он видел резко очерченные личности, которых трудно перепутать и нельзя забыть, то за границей Герцен искал типы, в которые вмещаются целые народы. У немцев противна «простота практических недорослей», англичане — «будто спросонья», позеры-французы «исполнены задних мыслей и заняты своей ролью», и только в итальянце он нашел родную душу. «Скорее бандит, чем солдат», итальянец «имеет ту же наклонность к лени, как и мы; он не находит, что работа — наслаждение; он не любит ее тревогу, ее усталь и недосуг».

Эта старомодная и бесцеремонная манера напоминает Жюля Верна и глобус Диснейленда, позволяющий совершить кругосветное путешествие за 80 минут, чтобы найти в Японии самурая, а в Мексике — сомбреро.

Герцен, разумеется, несправедлив, потому что на Западе он пренебрег тем, о чем мечтал в России, — законом, парламентом, конституцией. Но дело было не в институтах, насаждение которых, строго говоря, могло бы стать делом его жизни, а в том, что на Западе Герцен не нашел своих. А без них мир был нем, как бы хорошо Герцен ни знал языки Европы.

«Побродивши между посторонних, я перестал в них искать своих и отучился — не от людей, а от близости к ним».


3

Я не знаю — и уже никогда не узнаю — более увлекательного чтения, чем то, что доставлял нам самиздат. Никакие соблазны души и плоти, никакие Буссенары и «Лолиты», никакие анекдоты и сплетни не сравнятся с тем наслаждением, которое я испытал, когда мы всей семьей, включая мою любимую малограмотную бабушку, ночь напролет передавали друг другу папиросные листочки «Архипелага ГУЛАГ».

Восторг не утих и сегодня. Дерзким экспериментом кажется уже поэтическое название с запоминающейся, как ГУГЛ, аллитерацией, внутренней рифмой и причудливой, почти приключенческой метафорой: острова в океане, путешествие к каннибалам, спуск в ад. Эта книга не может устать и состариться, в отличие от многих остальных, в том числе самого Солженицына. Его старые романы, вроде «Ракового корпуса», выделялись темой, а не стилем. Его поздние романы, вроде «Красного колеса», лучше читать в переводе и не мне. Но «Архипелаг» не сумеет убить даже одобрение Кремля.

Его хроника изуверства награждает нас чувством углубления жизни. Прочитав «Архипелаг», нельзя не измениться. Это как благая весть, только наоборот, но она тоже отрывает нас от обыденного и выносит к иному. Поворот не политический, а метафизический, последствия которого необратимы. Поэтому, собственно, Солженицын и победил. Убедившись в этом, власть к нему пристроилась, зарыв с караулом и включив в школьную программу.

И в этом — гений диссидентских книг, которые сами собой, чуть не тайком от автора, превращаются в литую прозу, простую и честную, как у Пушкина и Хемингуэя. Так написаны лучшие книги той библиотеки сопротивления, которая так же верно служит русским читателям, как Плутарх — всем остальным. Солженицын и Шаламов, Надежда Мандельштам и Абрам Терц, наконец — Буковский.

Как стихи — языку, диссидентская литература обязана власти. И не абстрактной, на манер жестяной австро-венгерской машины Музиля и Кафки, а живой, полнокровной, омерзительной и своей: крысы в подполье. Достигнув полюса зла, словесность меняет слог, реальность — личность, как это случилось с Ходорковским, — где еще умеют превращать миллионеров в героев? И все же власть тут пассивная, словно земное притяжение, сила. Главный — не она, а он — автор. Хотя его часто называют «политическим», диссидент не занимается политикой, он заменяет ее. Впрочем, хороший политик и должен быть дилетантом, как Гавел. На президентов не учат, профессиональный политик — это царь. Других ведет успех, судьба, безобразия власти и завидный опыт преодоленного страха.

Я знал многих известных диссидентов, с некоторыми крепко дружил и никогда не слышал, чтобы они жалели о прошлом, скорее уж — о настоящем. Не испытав, такого не понять, хоть я и старался.

«Стоять на перекличке, — рассказывал Гендлер о Мордовии, — было так холодно, что с тех пор я никогда не жалуюсь на жару. Но глядя на солдата в тулупе, я знал, что ни за что бы с ним не поменялся».

Лучше других Гендлера понимал Довлатов, потому что сам был таким солдатом.

— За это его так любят, — съязвил Пахомов. — Полстраны сидит, полстраны стережет.

Уникальность опыта выживания в такой стране объясняет, почему диссидентам всего труднее без нее обойтись на Западе.
К тому же он всегда обманывает ожидания. Предупреждая об этом, Герцен писал, что мы с ним разминулись. Запад рыцарей умер вместе с Дон Кихотом, остался один Санчо Панса, с которым нельзя найти общий язык и не хочется. Поэтому диссидент тут обречен жить, оглядываясь на тот Запад, который ему виделся с Востока. Град Китеж диссидентов, он существовал лишь для тех, кто в него верил.

Иначе и быть не могло, потому что Запад возникает как оппозиция Востоку. Запад — всегда для других, для себя он называется иначе, и для всех по-разному. Объединить, а значит — создать его может только компания единомышленников, без которых Запад вновь распадется на осколки, как разбитый калейдоскоп, которому я скрутил в детстве голову, чтобы добраться до запертых в ней цветов божественных оттенков.

Эпоха диссидентов, однако, кончается. Запад съедает Восток, словно лужа песок. Перестав быть вызовом и даже реальностью, Запад неопределим, как жизнь, и уже не требует веры, усилий, обид и сомнений. Он просто есть, и его становится все больше — хоть и жиже — с каждым «Старбаксом».

Александр Генис



Источник]]> Sat, 05 May 2012 15:25:56 +0000 http://forum.abookclub.ru/index.php?showtopic=33227 http://forum.abookclub.ru/index.php?showtopic=33223
Каждая библиотека придумала свою программу, в рамках которой пройдут встречи с писателями, мастер-классы, конкурсы и литературные чтения.

В отличие от "Ночи музеев", проект возник как инициатива "снизу": энтузиасты в 2011 году создали в социальной сети Facebook группу, посвященную акции, добились согласия Департамента культуры, образовали консорциум "Библионочь", объединяющий библиотеки в десятках российских городов.

Известный писатель Борис Акунин (Григорий Чхартишвили) обещает в своем блоге "незабываемую ночь тем, кто 20 апреля не уляжется спать, посмотрев "Спокойной ночи, малыши", а отправится в библиотеки, галереи и магазины, которые участвуют в "Библионочи", первом всероссийском книжном путче". (Обзор блогов NEWSru.com)

В Москве официальными участниками "Библионочи" станут 30 библиотек и организаций. С программой московских библиотек-участниц акции можно ознакомиться на сайте проекта. С 19:00 каждая площадка предложит свою программу, представляющую книжную культуру в разных измерениях.

По словам организаторов, "Библионочь" - не просто ночное посещение библиотек, а большой эксперимент. Так, "Библиотека-читальня имени И.С. Тургенева" наравне с художественными выставками представляет "Роман с песком" в исполнении Театра песка Сергея Назарова, а библиотека имени Некрасова откроет свои мероприятия выставкой ретро-автомобилей.

В рамках "Библионочи" на дизайн-заводе "Флакон" пройдет книжный фестиваль "Book Night". В библиотеке им. Н.В. Гоголя на Большой Грузинской журнал поэзии "Воздух" представит музыкально-поэтический проект "Пересечения": поэты Кирилл Корчагин, Ксения Чарыева, Андрей Черкасов будут читать стихи, а музыканты Денис Хоров и Кирилл Широков - импровизировать.

Сейчас, помимо группы в социальной сети Facebook "Библионочь-2012", информацию о событии можно найти на сайте проекта "Библионочь" и на отдельной странице портала "Библиогород".

В состав консорциума "Библионочь" вошли Ассоциация менеджеров культуры (АМК), Центральная универсальная научная библиотека им. Н.А.Некрасова, Библиотека-читальня им. И.С. Тургенева, Российская Государственная детская библиотека, Государственный Литературный музей, Музей-усадьба "Ясная Поляна", Политехнический музей, Фонд "Пушкинская библиотека", дизайн-завод "Флакон", Творческая группа "Массолит" (Нижний Новгород), компании ABBYY (генеральный спонсор проекта), "Библио-Глобус", "Фаланстер", "МУЗЕЙПРОМ", Центр современного искусства "Винзавод".


Источник]]> Fri, 20 Apr 2012 06:33:06 +0000 http://forum.abookclub.ru/index.php?showtopic=33223 http://forum.abookclub.ru/index.php?showtopic=33221

Скончался известный телеведущий, заслуженный артист РФ Владимир Ухин, сообщает в четверг Первый канал.

Ухин 31 год вел программу "Спокойной ночи, малыши!" и был известен юным зрителям как дядя Володя. Ему был 81 год.

Заслуженный диктор Центрального телевидения, заслуженный артист Российской Федерации Владимир Ухин окончил эстрадное отделение ГИТИСа. На телевидении он работал с 1960 года.

Детскую телепрограмму Владимир Ухин вел до 95-го года, а потом ездил с гастролями по России в компании своих любимых персонажей - Фили, Хрюши и Степашки, сообщает "Эхо Москвы". Семь лет назад у него случился инсульт.


Источник]]> Fri, 13 Apr 2012 05:32:52 +0000 http://forum.abookclub.ru/index.php?showtopic=33221 http://forum.abookclub.ru/index.php?showtopic=33217

75-летний артист умер 8 апреля 2012 года в больнице, где лежал с онкологическим заболеванием.

"Счет в последнее время шел на дни, театр оплачивал Анатолию Юрьевичу лечение", - сообщил "БалтИнфо" источник в театральных кругах.

Ориентировочная дата похорон - 11 апреля. Точное место и время прощания будут объявлены позднее.

Анатолий Равикович закончил Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии. Несколько лет он работал в различных провинциальных театрах, а с 1962 года трудился в Театре имени Ленсовета, где был одним из лидеров труппы Игоря Владимирова. Среди его наиболее значимых ролей - Карлсон, Мармеладов, Санчо Панса. С 1988 года он служил в Театре комедии имени Акимова. В том же году актер был удостоен звания "Народный артист России", передает "Уралинформбюро".

Массовому зрителю А.Равикович известен по ролям в таких фильмах, как "Блондинка за углом", "Три мушкетера", "Капитан Сорви-голова", "Джокеръ", "Дом надежды", "Тартарен из Тараскона". Самой известной стала роль Хоботова в картине "Покровские ворота".


Источник]]> Mon, 09 Apr 2012 09:36:28 +0000 http://forum.abookclub.ru/index.php?showtopic=33217 http://forum.abookclub.ru/index.php?showtopic=33211 Оправдать Малевича!

23 февраля 1879 года (по другим данным, 1878 года) родился отец «Чёрного квадрата»

Казимир Малевич — классик мирового авангарда, 95 лет назад создавший «Чёрный квадрат», который стал знаменем современного искусства. Споры об этом творении не прекращаются с момента его первой публичной демонстрации — 17 декабря 1915 года на «Последней футуристической выставке картин «0,10».


Казимир Малевич, "Автопортрет", 1933 год

«Чёрный квадрат» удобен для клеймения обывателя: мол, не понимаешь ты ничего, не посвящён! Однако когда несколько лет назад я спросил одну молодую и известную (а теперь титулованную) московскую художницу, что обозначает «Чёрный квадрат», которым она так любила бравировать, художница бодро ответила: «Это идея». — «Какая идея?» — не унимался я. Наступила пауза, художница стала бормотать что-то типа: «Таксисты никогда не поймут Малевича, он их раздражает». Я не был таксистом, она — тем более. Как я понял, «таксист» в среде contemporary art — обобщённый обывательский образ. Тем не менее я попросил художницу вернуться к сути разговора, а то, получается, она кроет козырем, не понимая, что это за карта?

«Ну ладно, что, по-твоему, там за идея?» — сдалась девушка.

Я рассказал ей историю создания шедевра, которая до последнего времени считалась верной.


В 1913 году футуристы — художник Казимир Малевич, поэт Алексей Кручёных и композитор Михаил Матюшин — придумали оперу «Победа над солнцем» . В названии оперы — аллегорическое выражение затмения. В этом явлении, в котором испокон веков видели дурное предзнаменование, авторы усматривали положительный смысл: победу нового мира над старым, науки и техники — над природой, торжество ума над стихией.

Малевич сделал декорации, в которых использовал абстрактные геометрические фигуры. В частности, чёрный квадрат: как декоративный элемент он заслонял не менее декоративное солнце. Светлая окантовка по сторонам квадрата — пробивающиеся солнечные лучи.

1913-й — переломный год, дальше Первая мировая и революции. Основная идея «Победы над солнцем» стала выглядеть апокалипсической. Малевич напрямую связывал возникновение «Чёрного квадрата» с идеей затмения. Но самого холста как такового ещё не было.

Весной 1915 года Матюшин просит Малевича подготовить эскизы своих декораций для издания брошюры о футуристической опере. Во время работы над ними художника осеняет: он на холсте закрашивает другие абстрактные фигуры, накладывая чёрный квадрат. Это произошло 8 июня 1915 года.

Пишет письма композитору Матюшину, ставя его в известность, что чёрный квадрат, который был на спектакле (на занавесе либо на заднике сцены), есть «зародыш всех возможностей …фундамент, первооснова всего, родоначальник куба и шара». Малевич не раз подчеркнёт, что чёрный квадрат или усечённый конус в качестве декораций нужны были ему для «момента поглощения солнца».

На «Последней футуристической выставке картин «0,10» «Чёрный квадрат» займёт место в красном углу. Он и конец старой живописи (нуль форм), и самое начало новой (поэтому выставка и называлась «0,10»).

Когда в хит-параде выставок за 2009 год «Обыкновенное волшебство» я упомянул, что в опере «Победа над солнцем» появился в качестве элемента декорации первообраз «Чёрного квадрата», в одном из ЖЖ-сообществ, посвящённых творчеству Малевича, меня процитировали, сопроводив комментарием: «Художественный критик Рылёв не знает, когда написан «Чёрный квадрат».

Мой оппонент утверждал, что «ЧК» рождён 8 июня 1915 года и никаких его прообразов в спектакле «Победа над солнцем» не было. А то, что он там «появился», не что иное, как «результат изощрённого манипулирования Малевичем Матюшина». Всё это, мол, «безупречно реконструировано Александрой Семёновной Шатских в недавней книге «Казимир Малевич и общество «Супремус».


Под редакцией уважаемой Шатских у меня имеется пятитомник Малевича и ещё пара книжек, где она придерживается другой версии. А в «Супремусе», получается, опровергает себя?

Пришлось ознакомиться и с этим её трудом.

Внимательно изучив письма Малевича к Матюшину, Александра Шатских пришла к выводу: Казимир осознал значение квадрата, только когда сделал свой концептуальный ход с закрашиванием готовой картины чёрным цветом (у бедного Малевича не было нового холста). Упомянем, что он испытал при этом концептуальном акте экстаз — «видел на холсте огненные молнии». Осознав потенциал квадрата, Малевич стал его пропихивать Матюшину, словно квадрат был уже в 1913-м в виде эскиза. Шатских ловит Казимира на датах: вначале он вообще не упоминал о квадрате, а потом стал рассказывать, что тот был ещё в первом действии спектакля.

По поводу датирования — отдельный разговор.

Уже известно, что, когда в конце 20-х Малевич готовился к выставке в Третьяковке, он хотел представить своё творчество в ретроспекции. Его сезаннистская картина «Сёстры» была обозначена 1910 годом. На самом деле он выполнил эту работу в 1930-м. Исследователи только через полвека поймали художника на фальсификации: таких полотен, написанных задним числом, у него хватает. Малевич желал, чтобы картины в Третьякове отражали последовательность его творческого развития. Теперь малевичеведы долго и придирчиво сопоставляют даты на его работах. А Шатских занялась перепроверкой писем.

И пришла к заключению, что Малевич манипулировал Матюшиным (а не наоборот, как можно было подумать, почитав моего оппонента). Композитору было в целом плевать на рисунки для брошюры: он даже не понял, зачем Казимир так настойчиво продвигает какой-то квадрат, посчитав его «наименее интересным». Оперу после двух первых постановок (3, 5 декабря 1913-го) никто толком не описывал, и Малевич мог выдавать свои новые рисунки за отбракованные ранее.

Внесём некоторые уточнения.

Есть знаменитый эскиз пятой картины второго действия, где изображён белый квадрат, внутри которого ещё один — маленький, разделённый по диагонали на чёрную и белую половины. Это вроде квадратного ян-инь. Художник Павел Мансуров (1896—1983) о чёрном квадрате говорил Малевичу, что тот напоминает ему «буддийскую религиозную эмблему, существующую тысячи лет». Подобное можно сказать и о «квадратном ян-ине». Шатских в своём последнем труде не опровергает дату появления этого эскиза — 1913-й.

Эскиз пятой картины второго действия вполне согласуется и с таким утверждением исследовательницы: «Квадрат, разрезанный пополам по оси, при помощи сдвигов также превращался в динамико-статическую форму «крестообразных плоскостей». Таким образом, «Чёрный квадрат», «Чёрный круг», «Чёрный крест» были «тремя китами», на которых зиждилась система супрематизма в живописи; в ряду беспредметных картин геометрические первофигуры обладали программным смыслом, лёгшим в основу чётко выстроенной пластической системы великого художника».

Эскиз пятой картины второго действия — это прообраз «ЧК» № 1.

В картине «Композиция с Моной Лизой» (с надписью «Частичное затмение») уже присутствует «чёрный четырёхугольник» (выражение Малевича). Эту вещь относили к 1914-му (Шатских сдвигает дату на весну 1915 года). «Частичное затмение» закончилось «полным» в июне 1915-го.

«Композиция с Моной Лизой» — прообраз № 2.

Выводы.

В опере не было законченного и точного пластического решения затмения, где бы основной фигурой был чёрный квадрат. Но были первые попытки это осуществить. «Чёрный квадрат» не упал на голову Малевичу 8 июня 1915 года: художник в этом направлении двигался два года. Работа над оперой впервые дала Малевичу повод расширить рамки рисунка до космических масштабов. И постепенно накопились эскизы и картины, являющиеся отправными точками для появления супрематизма.


Вот этапы творческого пути художника. Малевич освоил все модные европейские стили (или, как он говорил, «системы»): модернизм, импрессионизм, сезаннизм, кубизм. И наконец выдал свой супрематизм (от латинского слова «супремус» — «высший»). К 1912—1913 годам Малевич делал «кубистические» нарезки пространства, но предметы, изображённые на его холстах, были тяжёлыми (как у родоначальника кубизма Пикассо).

Однако авангардиста уже тогда занимала «жизнь космических тел и планет», он хотел на холстах показать действие гравитации, магнетизма, электричества — силовых полей. На эскизах к опере предметы утратили вес, объём, телесность: они как бы воспарили в пространстве. Малевич увлекался научными открытиями, но его мировоззрение было религиозным. «Чёрный квадрат» он потом назвал иконой.

Александра Шатских поймала великого художника на очередном обмане. Зачем ему это надо? По мнению искусствоведа, «во имя высшей правды». Но в чём она состоит?

Исследовательница предполагает, что он хотел «запатентовать» свою систему пораньше, поскольку идея Малевича была важнее «её технического исполнения».

Но зачем тогда он задним числом изображал импрессионистические пейзажи и сезаннистские портреты? Эти стили — не его изобретения. Малевич говорил: «Моё — супрематизм. Остальное — не моё».

Мне кажется, тут ключевым словом является (опять!) «идея».

Шатских выделяет тот факт, что Малевич был «художником идей». И свою творческую биографию он поделил на «идейные» (системные) периоды (художников, которые, по его мнению, не придумали свою систему и работали в рамках чужих, он называл «пустотелыми»). Поэтому, когда Малевич готовил свою ретроспекцию, он фиксировал собственное увлечение той или иной идеей: модернизмом, сезаннизмом и т.д.

На «Чёрном квадрате» 1930 года он вывел сзади — «1913 г.». И это не только из шкурных соображений (запатентовать!), а потому, что считал: супрематическая идея зародилась у него именно в этом году (и по «квадратному ян-иню» видно, что это так).

В последующих изданиях Малевича я бы посоветовал к работам, написанным художником задним числом, ставить две даты: одну, когда эта работа была сделана, а вторую — ту, что обозначил художник, поскольку он фиксировал дату возникновения у него интереса к той или иной идее. Это и было его «высшей правдой». Правдой идей!


Константин Рылёв



Источник]]> Fri, 24 Feb 2012 19:31:04 +0000 http://forum.abookclub.ru/index.php?showtopic=33211 http://forum.abookclub.ru/index.php?showtopic=33205 Правота поэзии

О мемуарном очерке Олега Чухонцева

Олег Чухонцев написал удивительные воспоминания о Борисе Слуцком («Знамя», 1). Чему удивляться? О Слуцком вспоминают и рассуждают в последние годы довольно много. (Жаль, что издают меньше и хуже, чем надо бы.) Слуцкий входит в силу (если не в моду), не в последнюю очередь потому, что вновь оказались востребованными социальность и левизна. Парадоксально сочетающие «протестность» с ностальгией по советчине, лезущее изо всех дыр логичное продолжение которой вызывает законное негодование и формирует новых (старых, ох каких же старых) радикалов. Всякий, кто мало-мальски знаком с поэзией Чухонцева, знает, сколь далеки эти «веселые» и опасные веяния от его душевного строя.



Человеческая благодарность? Да, конечно. Слуцкий щедро помогал многим, в том числе и Чухонцеву. Этот мотив в мемуарном эссе звучит сильно и благородно, но все же текст держится не им. Совсем не случайно назван он по-прустовски — «В сторону Слуцкого». «Бытовые» зарисовки рождают могучий прилив поэтических ассоциаций, трудно ведущих автора (а с ним и читателей) к пониманию. Не исключающее недоумения. В том-то и дело, что Слуцкий был совсем другим. Другим поэтом. Другим человеком. Не только в сравнении с Чухонцевым. Рискну предположить, что был он куда как далек и от своих верных адептов, стремящихся не замечать либо сглаживать те «углы», без которых не было бы трагической судьбы Слуцкого. И его напряженной — составленной из крайних, до пределов доходящих, отчаянных противочувствий — поэзии.

«Советизм его, — пишет Чухонцев, — выходца из низов, был явно демократического, если не плебейского свойства, т.е. не только анти-буржуазным, но и последовательно анти-тоталитарным и анти-номенклатурным (при его-то верности партдисциплине!), и это противоречие было изначально чревато драмой если не двоемыслия, то постоянного душевного дискомфорта, надлома и ощущения надвигающейся катастрофы. Отсюда его судорожные попытки удержаться на краю, опереться на что-нибудь твердое, обрести хоть какую-то точку опоры (позднейший мотив: «я строю на песке» или «двум богам он долго молился»)».

Это ключ не только к биографии Слуцкого, но и к его поэзии. И даже поэтике. Не только в яростной (выстроенной, обдуманной и эффектной) дисгармонии своей, но и в невольных срывах (неровностях и промахах, идущих не от замысла, но от невозможности говорить в полный голос, от изматывающего — натурой обусловленного — многописания) органично — сколь ни странен этот эпитет применительно к Слуцкому — слитой с личностью поэта.

Подзаголовок у Чухонцева весит не меньше заголовка — восемь подаренных книг. Здесь точность Слуцкого, здесь его приязнь к числительным, столько раз становившаяся объектом шуток и пародий (подчас жестких). Характерно, что Чухонцев иронично замечает о себе как повествователе: «что-то многовато нумерологии». Формально реплика связана с отступлением — историей о том, как 17 лет брела по издательским лабиринтам к читателю его (а не Слуцкого) первая книга. Однако цифирь заявила о себе закономерно — так сказать, по воле Слуцкого, властно присутствующего в тексте. Его восемь книг — малая толика написанного. И, увы, худо свидетельствующая о том, кем на самом деле был Слуцкий, тщетно мечтавший издаться «без поправок».

Чухонцев пишет об очень большом поэте. Неотменимо вошедшем не только в его личный духовный опыт, но и в смысловое целое русской словесности. Потому так оправданы и необходимы неожиданные сопоставления с Блоком, Ходасевичем, Есениным. Потому иноприродность Слуцкого (при общеизвестной и помянутой Чухонцевым ревности стихотворцев) не мешает нет, не просто признанию заслуг, но высокому приятию. Не мне принижать достижения филологов, но так написать о поэте (далеко не во всем близком — и это опять-таки не спрятано!) может только поэт. Не понаслышке знающий о том, какой ценой оплачивается поэтическая правота.


Андрей Немзер


Источник]]> Tue, 31 Jan 2012 12:06:40 +0000 http://forum.abookclub.ru/index.php?showtopic=33205 http://forum.abookclub.ru/index.php?showtopic=33204 Джентрификация

К 200-летию Диккенса

Cтройка меня завораживает с раннего детства. Наверное, потому, что песок Рижского взморья обладал той уникальной (я проверял) плотностью, которая позволяла ему выливаться в зубчатые шпили. Много лет спустя я узнал их в соборе Гауди. Другим архитектурным переживанием моего детства было бомбоубежище на соседней улице Дзирнаву. Сперва в нем играли в войну мы, потом — взрослые, в тире. Но вступив в НАТО, новая власть бесстрашно снесла бетонные надолбы и открыла на его месте ночной бар «Аризона». Даже это не помогло. Я по-прежнему люблю архитектуру и считаю ее самым массовым из всех искусств, в чем нетрудно убедиться, если учесть тираж прохожих, веками следующих мимо.



В Нью-Йорке, правда, с этим сложнее: мало что стоит на месте достаточно долго. Тут всегда что-то строится, а если не строится, так сносится, но потом обязательно строится вновь, ибо на узком острове Манхэттен пустырь — непозволительная роскошь. Учитывая спрос, один мой знакомый вложил все скопленные деньги в башенный кран, но тот слишком быстро устарел, не поспевая за прогрессом. В краю небоскребов краны растут быстрее их, а следить за ними еще интереснее, так как кран доступен умопостиганию. Он не прячет конструкцию и не изменяет назначению. В нем и сегодня можно признать предков, включая тысячу строительных устройств, изображенных Брейгелем на «Вавилонской башне», с которой я провел четыре часа в Венском музее, пока меня не вывела охрана. Старомодный и необходимый кран — все тот же рычаг Архимеда, известный с тех времен, как мы взяли в лапы палку. Изменившись до узнаваемости, он представляет собой сумму мириада изобретений, улучшивших, но не переделавших его природу. И этим кран напоминает мне литературу. Ведь изобретений в ней не меньше, чем в механике, но ни одно не отменяет вечную задачу этого рычага — оторвать нас от своей жизни и перенести в чужую.

Вопрос в том, что делать с устаревшими моделями? Сегодня старая техника вошла в моду. Более того, техника прошлого заменила технику будущего, и новая фантастика пользуется паром и электричеством с неменьшим успехом, чем Жюль Верн. Весь модный жанр «стимпанк» работает на ностальгии по внятному, как в школьном учебнике, миру, устройство которого можно понять, объяснить и полюбить — хотя бы за бесполезность. Шестерня, ненужная как фиалка, становится объектом эстетического любования, и джентрификация дарит второй шанс давно умершей вещи. Теперь, в завидной и для нас загробной жизни, ее любят не за то, что она делала, а за то, что она была и есть — какая есть. От нее уже не требуется эффективности, хватает самобытности. Оставаясь сама собой, она невольно, а значит, искренне и красноречиво, свидетельствует об ушедшем, которое казалось безвозвратным, а оказалось вечным.

Так, сменив роль, но не внешность, старое соблазняет нас новым, позволяя открыть в себе незамеченный раньше избыток. Не то, что его там не было, не то, что о нем не подозревал автор, но своему веку он был нужен меньше, чем нашему. Как в старом ружье чеканку, а не дальнобойность, как в карете отделку, а не быстроходность, как завитушки вместо цели, мы ценим то, что предкам казалось фоном, а нам красотой. Вот почему я люблю Диккенса.



Дождавшись кризиса (своего или общего), я, не задумываясь, лезу за «Посмертными записками Пиквикского клуба». Но это еще не хитрость. «Пиквик» — панацея, потому что он ни к чему не имеет отношения: не альтернатива реальности, а лекарство от нее.

Толстый джентльмен с тремя такими же незадачливыми друзьями — не карикатура, а дружеский шарж на человечество. Первая высмеивает недостатки и требует замысла, шарж обходится преувеличенным сходством. Выпячивая лишь одну черту, автор прячет жизнь в схему. Упрощенная, как в голливудской комедии, она служит убежищем, вроде того, что встречало меня по дороге в школу. Бетон благодушия надежно отделяет Пиквика от жизни, которая и здесь полна конфликтов, противоречий и негодяев. Пиквику встречаются брачные авантюристы и злобные старые девы, продажные политики и мерзкие крючкотворы, жулики, дураки, лицемеры, прохвосты. Собственно, в книге вообще нет безупречных героев, включая самого Пиквика — особенно тогда, когда его везут пьяного в тачке. Но магия чисто английской идиллии, к которой я с легкой душой отнесу «Троих в одной лодке», а также семью «и других зверей» Джеральда Даррелла, обезвреживает любую ситуацию. Зло не наказывается, а трактуется как эксцентрика. Попробуйте — не пожалеете.

Я нежно люблю «Пиквика» за то, что в нем всего два времени года: нежаркое лето в пять часов пополудни, когда Бог сотворил мир, и Рождество, когда Он в нем родился. В такие дни миру все прощается. Не удивительно, что с «Пиквиком» легко жить. Точнее, трудно жить без него. Про остального Диккенса этого не скажешь.



Сегодня нам труднее всего принять как раз то, за что его обожали современники, — сюжет и бедных. Со вторыми я не знаю, что делать, а с первым справляется кино.

Диккенсу идут экранизации, потому что он, как считал Эйзенштейн, изобрел кино. Если пушкинская «Полтава» учит режиссеров батальным съемкам, а «Война и мир» диктует телевизору рецепт сериала, то Диккенс — отец мелодрамы самого что ни на есть крупного плана. Прихотливая до произвола фабула, прямодушное до инфантильности повествование, преувеличенные, словно на большом экране, герои. У Шекспира они были уместны. Ведь елизаветинцы не признавали реализм — они его еще не открыли. Но у Диккенса Макбет сидит в конторе, и ему там тесно. Разительный конфликт масштаба между космическим злодейством и убожеством декораций создает то комический, то трагический, но всегда драматический эффект, который Мандельштам свел к универсальной формуле:

А грязных адвокатов жало
Работает в табачной мгле —
И вот, как старая мочала,
Банкрот болтается в петле.

На стороне врагов законы:
Ему ничем нельзя помочь!
И клетчатые панталоны,
Рыдая, обнимает дочь.

Герои Диккенса интереснее всего того, что с ними происходит, но только — плохие. С хорошими — беда: добродетель нельзя спасти от свирепой скуки. Дело в том, что бедняки у Диккенса неизбежно правы. Нищета служит им оправданием и не нуждается в диалектике. Последняя надежда положительного персонажа — абсурд, которым автор, будто списав у Гоголя одаривает бедного героя. Так, посыльный из рождественской повести «Колокола» обращается к своему замерзшему носу: «Вздумай он сбежать, я бы не стал его винить. Служба у него трудная, и надеяться особенно не на что — я ведь табак не нюхаю».

Но обычно оперенные правдой бедняки ведут себя благородно и говорят, как в церкви. Долго это вынести никак нельзя, и я не вижу другого выхода, как пробегать патетические страницы, чтобы быстрее добраться до злодеев. На них отдыхает читатель и торжествует остроумие.

Друг, соперник и враг Диккенса Теккерей видел в этом закон природы и считал, что хороший роман должен быть сатирическим. У Диккенса — 50 на 50, но лучшие реплики он раздал тем, кого ненавидит.

Этому у Диккенса научился Достоевский. Поэтому у него Свидригайлов умнее других, а папаша Карамазов настолько омерзителен, что уже и неотразим. Другое дело, что Достоевский, как это водится у русских классиков, перестарался. «Если вдуматься, — писал по этому поводу Бродский, — то не было у Зла адвоката более изощренного». Диккенс так далеко не заходит и своим отрицательным героям позволяет не оправдаться, а отбрехаться:

«Сотни тысяч не имеют крыши над головой.
— Разве у нас нет острогов? — спросил Скрудж».

Зверь-учитель, морящий голодом своих воспитанников, хвастаясь упитанностью сына, говорит опять по-гоголевски: «Вы его дверью не прищемите, когда он пообедает». А вот мот и кутила угрожает жене самоубийством: «Я разменяю соверен на полупенни, набью ими карманы и утоплюсь в Темзе». Узнав, что его враг попал в драку, злодей с тревогой спрашивает: «Но шея его уцелела для петли?» Он же, объясняясь с читателем: «Если есть люди, притворяющиеся, будто презирают власть денег, я должен показать им, какова она». Зато когда дело доходит до расплаты, этот же герой поднимается уже и до античной трагедии. Не вынеся тяжести собственных преступлений, Ральф Никкольби вешается на чердаке своего дома, сказав напоследок: «Никаких колоколов, никаких священных книг, бросьте меня на кучу навоза и оставьте там гнить, отравляя воздух». Такая смерть — не наказание ростовщика, а вызов титана: Каин, Манфред, Скрудж. Последний, впрочем, с небесами сумел договориться, ибо «самые острые иголки, что выпускает уайтчепельская игольная фабрика, не могли бы сравниться по остроте» с его умом. Ему, а не сердцу, Скрудж обязан удачной метаморфозе, поменявшей в нем минус на плюс.

Но если из своих отрицательных персонажей автор еще может выбить раскаяние, то положительным меняться некуда, и все, что их ждет к концу романа — награда, обычно — финансовая, часто — в виде завещания, которое им заработал тот же исправившийся Скрудж. Что еще не значит, что у Диккенса нет других, средних, равноудаленных от бездны порока и вершин добродетели героев. Один из них — бродячий хряк, которого встретил навестивший Нью-Йорк писатель на пасторальной улице Боури:

«Он великий философ, и его редко что-либо тревожит, кроме собак. Правда, иногда его маленькие глазки вспыхивают при виде туши зарезанного приятеля, украшающей вход в лавку мясника. «Такова жизнь: всякая плоть — свинина», — ворчит он, утешаясь тем, что среди охотников за кочерыжками стало одним рылом меньше».



Покупая компьютер, я отказываюсь платить за продленную гарантию, зная, что он устареет раньше, чем сломается. Покупая новую книгу, я сомневаюсь в том, что она будет лучше прежних. Уже это оправдывает нужду в старых книгах. Но сперва их надо отлучить от древних, которые изучают, а не читают. Старые книги — те, что все еще соревнуются с новыми за непрофессиональное внимание. Написанные достаточно давно, чтобы устареть, но не навсегда, они составляют груз, фундамент и большую часть любой библиотеки, которую нам собрала викторианская эпоха. Мы знаем ее лучше любой другой, включая собственную, потому что она о себе столько написала. В сущности, мы на ней выросли и по ней тоскуем. То-то Шерлок Холмс в ХХI веке популярнее, чем в ХIХ, и Диккенса чествуют даже те, кто его любит, не читая.

Накопленные и отобранные веками, старые книги нужны нам не меньше, чем предшествующим поколениям читателей, только по-другому. Я, например, люблю рыться в отработанных рудниках классики в поисках того, чем пренебрегали первые старатели. Их легко понять. Раньше у Диккенса было меньше конкурентов: танцы, сплетни, паб. Зная, что впрягшемуся в роман читателю особенно некуда деться, Диккенс умел держать его в напряжении. Чередуя опасности, перемежая счастливые случайности с фатальными, он на три тома откладывал свадьбы и похороны.

Однако уже Честертон сомневался в романах Диккенса, предлагая считать его прозу сплошным потоком с отдельными узлами, незабываемыми героями и блестящими главами, чей самостоятельный успех не зависит от того, откуда мы их выдрали. Сегодня, когда главным «сюжетоносителем» признан экран, соблазн того, что будет дальше, стал еще меньше. Собственно, поэтому я читаю Диккенса стежками, сосредотачиваясь на второстепенном: не краски, а грунт. И это — не каприз, а принцип.
В старой книге фон — барон, и я всегда готов обменять тривиальный, будто взятый на прокат сюжет на подкладку текста.

Фон — плод индивидуального, как походка, выбора — служит книге внутренним пейзажем. У Диккенса в нем можно жить. Консервированный воздух старого романа. Город за стеклом волшебного фонаря. И ничего, что кэбы и цветные фраки. Все равно близко: не Карфаген, не Рим, а смежная, как в «Гарри Поттере», реальность, надежно запертая в позавчерашнем дне. В отличие от вчерашнего, он уже кончился, но еще не забыт, еще понятен, но уже безопасен, как ушедшее детство.
С тех пор, кстати сказать, как я узнал в лондонском музее свои игрушки, мне всякое детство кажется викторианским.


Александр Генис


Источник]]> Tue, 31 Jan 2012 11:55:25 +0000 http://forum.abookclub.ru/index.php?showtopic=33204